学习书法从哪种字体入手好呢？对于这个问题，石家庄书法培训学校给大家介绍一下，书法家们各自有不同的看法。有的说从篆书入手好；有的说从隶书入手好；有的说从行书入手好。这些看法都有一定的道理。但我认为从楷书入手较好。

　　我之所以不同意从篆、隶入手学书，是因为学篆书首先遇到一个难以认识的问题，增加了学习的困难；其次，篆书兴起和通用的时代距离现在比较遥远。现在的入们，绝大多数不识篆字。当今，篆书作为一种字体，仍有其艺术欣赏价值，而其实用价值却已今非昔比。我认为，对于只想通过学习书法写出工整美观的楷书、行书以适应学习、工作需要的人来说，可以不学篆书。隶书比篆书易识易写，但与楷书比较起来，点画显得优柔有余，刚劲不足，并且结构易于分布平正，学好隶书再学楷书难，而学好楷书再学隶书易——这是就初学而言的，如果要想窥其堂奥，达到高深的艺术境界，学好任何字体都不是轻而易举的。

　　宋代书法家苏东坡说：“真如立，行如行，草如走。”意思是楷书如站立，行书如行走，草书如奔跑。楷在这里是楷模、典范的意思。楷书点画分明，搭配匀称，形体方正，应规入矩，宜于初学。明朝书法理论家丰坊说：“学书须先楷法……楷书既成，乃纵为行书。行书既成，乃纵为草书。”对于初学者来说，绕过楷书，直接学行书或草书，就会因为忽视了楷书的基本点画、结构的训练、写出的字容易出现点画不规矩，笔力不刚劲，疏密不匀称，结构不安稳，比例不适当等弊病。所以唐孙过庭说：“图真不悟，习草将迷。”明代汪砢玉也说：“近世多尚行草，未始学真而先习草，如人未学立而欲走，盖可笑也。”

　　对于初学书法从哪种字体入手为宜，仁者见仁，智者见智，无必要也不可能强求一致，只要得法并下得深功，从任何字体入手都能取得成就，可谓殊途同归。但其所花费的时间精力，所走路程的远近曲直恐怕就大相径庭了。在这个问题上，我还是固执地认为宜从楷入。

　　楷书从汉朝就已有其雏形，魏、晋大为盛行，至隋、唐乃集其大成，初学者学习哪一朝代的为好呢？

　　我认为从唐楷入手学书，有法可依，能把笔画写得方中矩，圆中规，直中绳，长短合度，轻重合宜，结构稳健，从而奠定坚实的基础。

　　有人认为，唐楷法度森严，学习时容易被那严格的规矩所束缚，而提出初学应从魏晋入手，说这样可以把字写得天真烂漫，自由放纵。我认为要把字写得或古拙，或俊俏，或庄重，或飘逸，或丰伟，或潇洒，或肃穆，或飞动，总之具有一定的风格特色，是非常必要的。对于初学者却应力求结构的工整规矩。正如孙过庭所说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”初学不学平正，字就会歪斜无仪；但过于平正，又将呆板而无生气，所以又必须追求险绝；险绝过甚，便会狂怪无态，因此又要归于平正。这就是学书循环往复，不断升华的过程。以平正论，唐楷当之无愧。清代梁 说：“学书须临唐碑，到极劲健时然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。”先学法度森严的还是先学自由放纵的，唐徐浩《论书》云：“初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。”这话很有见地。我赞成先从点画瘦硬的唐楷起步。

　　初唐书法家欧阳询的楷书，用笔洁净，结构精严，对后世影响很大。欧书《皇甫君碑》最足以代表欧书险劲的风格，而且是已印行的欧体字中最清晰、神气最完足的。《九成宫醴泉铭》用笔朴厚凝重而又挺拔劲健，结体平稳中追求险峻。梁 对欧字极为推崇，说：“写透欧书，碑版皆可书矣。”清朝杨守敬说：“欧阳信本之醴泉铭，赵子固推为楷法极则，人无异议。”初学者学此二碑，可避免结构松散的毛病。

　　中唐书家颜真卿44岁时书写的《多宝塔碑》多用方笔，横轻竖重对比鲜明，富于立体感，结构方整严谨，宜于初学。颜真卿晚年某些作品笔画丰满雄强，结体宽舒，往往追求天真烂漫，返朴归真的意趣，初学易失于臃肿丑怪，不宜作为入门途径。

　　晚唐书家柳公权所书《玄秘塔碑》、《神策军碑》用笔方圆兼备，点画清劲，有如铮铮铁骨，结体中心紧聚，四外舒展，学之能够得到瘦硬的笔画与严谨的结构。

　　以上所举各碑，只要教授得法，学者持之以恒，在半年至一年内“入帖”是不成问题的。

执 笔

　　执笔问题并不怎么玄奥。

　　人们拿东西都是用手指指肚部分，执笔也是用这个部分。执笔时用拇指、食指、中指的指肚部分捏着笔管，用无名指指甲和肉相接的部分顶住笔管，小指自然地附着在无名指下——这就是最通用的五指执笔法。

　　执笔的要领可以用“指实、掌虚、腕平、掌竖、身正、足安”来概括。

　　指实是执笔要松紧适当，过紧会僵死，又容易疲劳、抖动，过松写出的点画又可能软弱无力。

　　掌虚是手指与手掌之间、拇指与食指之间要有空隙，不可大把攥。

　　指实掌虚的要求，就好比手里攥着一只小鸟，攥得太紧，鸟就会被攥死；太松了，鸟又会飞掉。也就是说要松紧适度。

　　腕平是指腕上部两个骨节之间的平面与桌面大致平行，并且要腕低于掌，这样掌也就竖起来了。写字是讲究腕力的，坐着写字，以肘着案如果不做到腕平掌竖，写出的点画就可能软弱无力。腕平，指的是执笔时要接近平，但运笔时却不需总是这样。执笔在于手，运笔在于腕，执笔要实，运腕要活。运笔时手腕的左右两个骨节是在不停地上下转换着运动的，否则写字时就变成了胳膊机械地平行移动了。

　　在执笔问题上，还有一点要说及的，就是我国汉字的构造及写法都是适合右手执笔的。如果用左手执笔，书写时多有不便，如写横时就必须由左至右推着笔运行，这样就显得笨拙。汉字下笔顺序有先左后右的原则，所以提倡初学者用右手执笔。

　　身正就是写字时要坐端正，胸部自然挺起并与桌面保持一拳之隔。右手书写时左手按在纸面上，以求力的均衡。写字时如果低头曲背，不但字写不好，日久天长，视力和脊柱都会受影响。清朝末年，江苏武进县有个书法家叫唐驼。唐驼学书勤奋，每日黎明即起，刻苦习书，寒暑无间，三年后楷书大进，但因坐姿不正，致成驼背。这个教训值得学书同志记取。

　　足安就是写字时两脚微开，与肩同宽，平放地上，以保持身体安稳。

运 腕

　　执笔在指间，指连于腕，腕连于肘，要想运笔灵活，必须指。腕、肘互相配合，而关键在于腕的运动。赠送给别人的书法作品，上款有时题“某某正腕”，就包含着请受书者指正腕的运用是否灵活或腕力是否雄强的意思。运腕就是靠手腕的上下提按和前后左右起伏往返而操纵笔锋，写出合乎要求的点画。书写时因手腕与桌面的距离不同而有几种不同的方法：

　　着腕：即手腕贴在桌面上写字。着腕法因腕与桌面接触，妨碍笔的运动，写小楷时可用，写稍大的字就不适宜了。

　　枕腕；即用左手垫在右手腕下写字。这种方法与着腕法没有多大区别，腕的活动仍受很大局限，而且一旦养成习惯，就扔不掉左手这根“拐棍”，写大字时就感到力不从心。我曾见到一位老先生，写了一辈子字，左手仍垫在右手腕下，小楷及一寸以内的字写得不错，但写二寸左右的字就缺乏气势了。

　　提腕：即用肘部支撑在桌面上，而把手腕提起来，这是坐着写中字最多见的腕法。

　　悬腕：写字时自腕至肘都不放置在桌面上叫悬腕。写大字必须悬腕，只有悬腕，才能力从肩臂出而达于纸上，而且由于手臂不受桌面的阻障，笔的纵横牵掣、上下提顿随心所欲，所以是最自由灵活的方法。

　　有的初学者问我：写蝇头小楷为什么不必悬腕？写盈尺大字为什么腕与肘不依附桌面？我回答说：写小楷实无必要，写大字非悬不可。蝇头小楷笔画短、字小，只需运指就足以应付，何必要悬起整个手臂？而且楷书在点画、结构等方面要求极严，手臂全悬既不稳定，又不会持久，很难写好，为什么说写大字肘部非离开桌面不可呢？大字笔画长，手臂不离开桌面，笔的挥运就不自如，以写长横为例，假如以肘着案，如同以肘为圆心，以小臂为半径循规作圆，这样写出的长横必然不能平直，如此写字，岂能写好？另外从字体方面看，篆书、隶书、楷书在点画、结构等方面比起行、草书来，要求比较严格，用笔较为规矩，腕与桌面的距离就要近些。行、草书则比较放纵飞动，腕与桌面的距离就要远些。所以我认为腕肘离开桌面与否、离开桌面的远近，要根据字的大小和字体而定，不可一概而论。

运 笔

　　学会了执笔，就可以进一步学习运笔。学习写字，首先要学习点画，点画犹如字的建筑材料。建造搂阁亭台，不准备好材料，或是准备的材料不合乎质量要求，那搂阁亭台就不会美观坚固。学书亦然，点画写不好，字也肯定不会美观。学习运笔，就是学习如何通过笔把墨落在纸上，形成合乎要求的点画。

　　本文所述的运笔方法，主要以丁文隽先生的意见为依据。现将几种主要的运笔方法介绍如下。

　　笔的运动可分为纵面运动和横面运动。纵面运动是指笔与纸面垂直方向的高低运动。横面运动是指笔与纸面平行方向的前后左右的运动。

　　纵面运动主要有以下几种：

　　落笔：笔最初接触纸面叫落笔，也叫起笔。落笔一般较轻，像鸟儿由空中落在枝头上。落笔是运笔的开始。

　　顿笔：把笔往下按叫顿笔。顿笔不可过重，过重了点画就会太肥。

　　提笔：把笔往起提叫提笔，一般在顿笔之后都要提笔。提笔如鸟儿将要离地高飞。

　　横面运动主要有以下几种：

　　行笔：笔锋由一端到另一端叫行笔，行笔也叫走笔、过笔。

　　挫笔：笔顿后微提，使笔锋转动，微离顿处叫挫笔。挫笔大多用在笔画转折处，如写口字的横折时，先提笔，用笔尖写出棱角，然后顿笔，这时把笔微提，于是出现第二个棱角，再略微转动笔锋，使笔尖朝着笔画的上方——这时叫挫笔，最后继续行笔，横折就写成。

　　折笔：写点画时欲下先上，欲上先下，欲左先右，欲右先左，断然改变方向，有意显露棱角叫折笔。如写横时先向左上方落笔，然后往右下折，写出方棱来，即为折笔。

　　转笔：笔锋旋转叫转笔，转笔是为了写出不带棱角的点画，如写“马”字第二笔或写“元”字第四笔时，为了使转折处不露棱角，就要像用圆规画圆一样转动笔锋。

　　回笔：笔停后返回来时的方向叫回笔。回笔是为了“护尾以避免“折木”。

　　衄笔：笔下行而逆反叫衄笔，与回锋不同，回笔用转，衄笔用逆。如写左竖钩，竖写至长短合度时，提笔左行再逆反使笔锋朝即将挑出的钩的相反方向——此即为衄笔——最后提笔挑出。

　　纵笔：笔锋边行边提，去而不返叫纵笔。如写撇时，用笔由重到轻，最后出锋就用纵笔。

　　除了纵面运动和横面运动之外，还有一种介于二者之间的运笔方法，这种笔法既不提也不顿，即不转也不行，而是笔停在纸上，这就叫驻笔。驻笔是为了取势，即取得点画的某种态势。

　　以上讲的是几种常用的运筹方法，初学者在写字实践中，只要细心揣摩，是会逐渐掌握更多的笔法的。

中锋与侧锋

　　历代书法家在讲用笔时都强调中锋行笔，什么叫中锋行笔呢？

　　毛笔笔头的尖端部分叫笔锋，又叫笔心，四外较短的毛叫副毫。中锋行笔就是在写字时，笔锋经常在点画当中运行。这样顺着使用笔毛，笔毛平铺在纸上，写出的点画看起来浑厚圆润，有立体感。

　　侧锋即偏锋，侧锋行笔就是在写字时，笔锋不在点画中间运行，而是偏在点画的一侧，写横画时常偏在上边，写竖画时常偏在左边。侧锋行笔，起笔处易见棱角，但点画往往缺乏立体感，而且由于没有顺着笔毛的方向用笔而是横着刷，容易出现笔画一边整齐，另一边不整齐的现象。

　　富于变化是我国文字及书法的显著特色之一。从汉字的构造上看，横竖、撇捺、繁简、宽窄、长短、斜正，各具其态；从用笔上看，提顿、行驻、纵收、藏露、转折、疾徐，无所不用，因而使得点画的方圆、粗细、俯仰、曲直变化多姿；从结构上看，疏密、开合、聚散、稳险，各尽其美；从用墨上看，枯润、浓淡、干湿交映生辉；从章法上看，大小、虚实、断连，参差错落。可以说，进行书法创作的过程，就是正确处理这一对立矛盾的过程。在一幅好的书法作品中，这些矛盾都达到了对立统一。

　　中锋、侧锋也是既对立又统一的两种用笔方法，只用中锋或只用侧锋都显得单调，中锋取劲、侧锋取妍，中锋为主，侧锋为辅方能燕瘦环肥，各尽其美。因此笔笔中锋实无必要，况且笔笔中锋也不可能，如果写字时，尤其在写流速较快的行书、草书时，总是斤斤计较是否中锋行笔，肯定会影响到行笔的疾徐，章法的错落，气韵的生动诸方面。试看被说成是笔笔中锋的怀素《自叙帖》，不也是兼用侧锋的吗！所以明朝丰坊说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋（即中锋）为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也。”

　　有人说，要保持中锋行笔，就要在写字时保持毛笔笔身的端正和笔头的圆锥形态。这种说法不够确切。

　　丁文隽先生的《书法精论》说得更明确：“笔管直竖不欹，亦不能尽掠磔波撇之势，除作古文籀篆外，不能始终用腕平管直之法”，“包世臣论此法最精，他说：‘石工镌字画，右行者其錞必向左，验而类之，纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。锋既着纸，即宜转换，于画下行者管转向上，画上行者管转向下，画左行者管转向右，是以指得势而锋得力’……故管不能终直，腕亦不能终平也。”

　　历代书家都强调运腕要轻灵虚活的作用。虞世南说：“用笔须手腕轻灵。”康有为说：“左腕挺开贴案，则气势停匀，右腕益虚活，如此则八面完全，险劲雄深，篆真行草，无不得势矣。”腕要轻灵“虚活”就不可能保持笔身的端正，而要保持笔身的端正，腕将会何等僵死？据我临池的体会，笔身正，写出的点画也可能是偏锋，笔身不正也可以写出中锋，笔在运行过程中，笔身端正的时刻是短暂的，而上下左右倾倒则是经常的。

　　写字过程保持笔头的圆锥形态也不可能。严格地说，只要笔一着纸，圆锥形态即遭到破坏。笔越下按，点画就越粗壮，笔毫也越平铺，此时笔头的前端呈现的形状是齐而不是尖；反之，笔越上提，点画就越细瘦，笔毫也越收拢，越接近圆锥形，但要保持笔头圆锥形态是不可能的。退一步说、即使真能做到保持笔头的圆锥形状，也如清朝吴育所说：“专用笔尖直下，以墨裹锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。”

点画写法

　　我国历史上擅长楷书的书家众多，他们的书法作品各具风格，初学楷书的同志，应该先学习点、横、竖、撇、捺、钩等基本点画的写法，然后再根据自己的爱好，选择自己喜爱的碑帖临摹，经过一段时间的练习，写出的点画和结构就能逐渐接近所临的碑帖。

　　现将基本点画的写法列表说明：

　　撇的藏锋法：落笔、折笔与点的写法大致相同，然后向左逐渐提笔撇出，速度既不要太快也不要太慢。太快了，尾部过尖过细，这样会形成病笔“鼠尾”，并旦笔画的长短也不易控制；太慢了，尾部又会钝而无锋。

　　露锋法是笔锋直落，然后调整笔锋成中锋撇出。

　　横的藏锋法：逆锋起笔——欲右先左，到左端时折笔下顿，再轻提笔用中锋向右行，至长短合度时先轻提笔用侧锋写出右上端的棱角，然后顿笔，至右下端时转笔左收。

　　露锋法是笔往右下方一落在纸上，立即用中锋往右行，其余提笔、顿笔、收笔都与藏锋法同。用露锋法写横时，特别要注意落笔不可过于往右下方切锋，否则横的左端会菲薄虚浮。

　　点的藏锋法：逆锋起笔——欲下先上，到顶端折笔，不能用转笔法，转则顶端不尖锐，然后往右下方行笔，至底部左下方转笔，最后往左上方收笔。点的形状是上尖下圆，腹（左边）平背（右边）圆。

　　露锋法是顺锋直下笔——这种用笔法又称切锋，其余行笔、收笔都和藏锋法相同。

　　捺的藏锋法：逆锋起笔——欲有先左，然后向上转笔（如用圆规画圆，又像用毛笔画半个小圆点），再立即往右下行并逐渐按笔使笔画逐渐加粗，将出锋时驻笔，最后顺势提笔出锋。书写的全过程可以用“逆入平出”来概括。平出指的是捺角时不可以有折角。

　　捺中较陡直者称为纵捺，又称金刀，用于木、本、来、史等字；较平缓者称为横捺，又称游鱼，用于走之等。凡纵捺首端与其他笔画相衔接而不外露者，起笔可顺而不逆。

　　横捺的露锋法是顺锋直落，然后侧锋上行，其余行笔、驻笔、出锋均与藏锋法同。

　　竖有悬针、垂露之异，下部收笔呈露水将滴状者称垂露部出锋尖锐如针状者称悬针。

　　垂露竖的藏锋法：逆锋起笔，折笔向下，调整笔锋成中锋下行，至长短合度时稍提笔往左（或右）回锋收笔。

　　露锋法是切锋直落，调整笔锋成中锋行笔，其余笔法均与藏锋法同。

　　悬针竖的藏锋法、露锋法起笔、行笔均与垂露竖同，至长短合度时缓缓提笔出锋，其速度要求近似撇，但比撇更慢些。因为悬针竖如中流砥柱，中正不欹，如果出锋过快，可能出现歪斜、虚飘的现象。悬针最难的是写得不偏不斜，有如铁柱兀立而又不僵直，初学者只有勤学苦练才能得心应手。

　　钩的变化最多，这里先讲最基本的两种——左钩和右钩。

　　左钩和右钩都附属于竖。竖至下部将出钩时先微提笔向左下行（这样就在竖的右方出现了棱角），至钩的底部时衄笔向左挑出即形成左钩。右钩与左钩笔法同，只是方向相反。另有一种右钩，看上去像是两笔写成的，称之为搭钩，用于辰、氏等右边有长捺或长戈等字。其写法是，竖至长短合度将要写钩时，先驻笔，然后提笔左行，折笔下顿，最后提笔挑出。

　　学会了左钩、右钩之后，可进一步学习狮口、凤翅、宝盖、龙尾、直戈、横戈等。

　　狮口的写法是：用笔如写横画，至转折处先提后顿，调整笔锋成中锋向左下行笔，至长短合度时衄笔向上，顺势提笔挑出。狮口法用于句、匀、蜀、南、马、为等字。

　　凤翅的写法是：用笔如同横画，至转折处先提后顿，调整笔锋成中锋，然后中锋行笔如循规作圆，至长短合度时，衄笔顺势挑出。写凤翅时要求转折处和将出钩处要粗些，中间部分要细些。凤翅法用于风、凤等字。

　　宝盖的写法分为方笔式和圆笔式：

　　方笔式：用笔如同横画，至转折处先提后顿，回锋至转折处再铺毫用中锋或侧锋出钩。

　　圆笔式：用笔如同横画，至转折处先提后顿，用中锋回旋至转折处出钩。此法多见于柳体。

　　无论方笔式、圆笔式，所出之钩宜平不宜垂，以便与宝盖下的部分相呼应。宝盖法用于空、宝、予、冠等字。

　　龙尾的写法是：用笔如同竖画，转折时如循规作圆，边行边转动笔锋，行过弯转处后用笔如同横画，至长短合度时觑笔上挑出钩。

　　龙尾的弯转处除欧体外都应作弧线，而不应作方角，此处运笔应稍快，以表现铁画银钩的力感。过了弯转处如作横画的部分宜微上翘不可下垂，下垂则有懈怠之感。龙尾用于也、元、见、笔等字。

　　直戈的写法是：起笔如竖，然后向右下方行笔，至长短合度时衄锋向右上方挑出钩。

　　写直戈上段与下段宜稍直、稍粗，而中段宜稍曲、稍细。辟如人的身体，肩宽臀丰腰细则健美，腰粗肩臀窄则显得笨拙。直戈不宜过直或过曲，过直显得生硬，过曲显得柔弱，贵在刚柔相济。直戈用于戈、武、成、盛等字。

　　横戈的写法是：顺锋直落笔，以求尖锐，如循规作圆随行随转，行笔至如新月形时即驻笔，然后衄笔向左上方出钩。

　　横戈宜曲不宜直，宜短不宜长，所出之钩较龙尾之尾略长横戈用于心、必等字。

病 笔

　　字的点画有方有圆，有斜有正，有直有曲，有粗有细，有锐有钝，有短有长，但都必须符合一定的书写法则，才能各具意态，否则即为病笔。

　　实际上只要运笔失度，则百病齐生，如锯齿、钉头、僵直、枯瘦、臃肿、散尾、凹腹、残缺、牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担等等。